Una de las variantes en las filias que genera "La Guerra de las Galaxias" es la de los amantes de su banda sonora y, por extensión, de su autor. A día de hoy, tan sólo otro compositor -Hans Zimmer- levanta pasiones parecidas en el panorama de la música cinematográfica. Para la inmensa mayoría de los seguidores de Williams, ésta es una de las obras puntales de su carrera, junto a otras indiscutibles como E.T., Indiana Jones o La lista de Schindler.
John Williams es en la actualidad no sólo una figura de primer orden en el mundo del cine sino también un reputado director de orquesta y esporádico compositor de obras de concierto. Sin la necesidad de un amplio repertorio de la mal llamada música seria, Williams se ha hecho un hueco indeleble en la historia de la música, y sus melodías, fácilmente reconocibles por el público profano, forman parte del acervo musical de la cultura occidental.
En 1977, sin embargo, su posición era diferente. Durante la década de los 60, el joven Johnny T. Williams había hecho carrera como arreglista de música ligera, además de orquestando trabajos de compositores de primera fila en el cine. Él mismo consiguió hacerse un hueco como compositor, popularizando en primera instancia su faceta más ligera, de influencia jazzística, en comedias románticas, y pasando a la gran orquesta en el cine de catástrofe tan de boga en la década de los 70.
"Tiburón" supuso su primer premio Óscar como compositor y fue Steven Spielberg, su director, quien lo recomendó a Lucas para componer la banda sonora de esa cinta de aventuras espaciales que no acababa de convencer a ninguno. George Lucas ha llegado a comentar que, de todo el trabajo para "La Guerra de las Galaxias", la música fue el único producto que, una vez completado, superó sus expectativas iniciales.
- Cambiando el rumbo de la ciencia ficción
En la actualidad a nadie le sorprende escuchar una gran orquesta romántica como ejecutante de la música en una película de ciencia ficción; el género parece haberse asentado entre las brillantes fanfarrias de Star Wars y las elegías de Star Trek (tampoco ajena por completo a las fanfarrias), y ya cualquier producto, bien sea para cine o televisión, se articula en torno a estos dos ejes fundamentales en lo musical, aunque series como Firefly y la nueva encarnación de Galáctica se alejen de estos modelos. No siempre fue así.
Antes de que Lucas convirtiera la "space opera" al formato de largometraje, los productos de ciencia ficción en las salas de cine eran diferentes del gran espectáculo al que estamos acostumbrados en la actualidad. Por aquel entonces el punto de referencia en el género era "2001, una odisea del espacio", una cinta de innegable factura, aunque con un planteamiento narrativo y un montaje diametralmente opuestos a "Star Wars". Kubrick -partidario siempre de utilizar música preexistente- parió una banda sonora ecléctica, alternando obras de repertorio clásico, popular en unos casos y de difícil audición (en especial las obras de G. Ligeti) en otros con la intención crear una atmósfera opresiva y desorientadora. Ese mismo año Jerry Goldsmith, de la misma generación que John Williams, se arriesgaba con una obra musical de raíz expresionista: El Planeta de los Simios; hasta el propio Williams compondría música dentro de ese estilo para "Encuentros en la Tercera Fase" en el mismo año 1977. Previamente habíamos asistido al paroxismo experimental en "Planeta prohibido", peculiar híbrido entre música concreta y electroacústica al mundo del cine; y todavía estaría por llegar la popularidad de la música electrónica, de la cual tenemos como ejemplo "Blade Runner" o "Tron".
Con todas estas premisas, no se localiza la conexión de Star Wars con los clásicos de aventuras de E. W. Korngold y sus contemporáneos sobre los cuales se inspira la banda sonora. Falta en un dato en la ecuación para hallar la respuesta: No era la primera vez que el músico neoyorquino componía música para el género de ciencia-ficción; ya a finales de los 60, durante su etapa televisiva, había trabajado en diferentes series: "Perdidos en el Espacio", "El túnel del tiempo" o "Land of the giants". En estas series la inspiración musical es más cercana a los trabajos para el género fantástico de Bernard Herrmann, más expresiva que expresionista y con gusto por las formaciones orquestales sobredimensionadas, en un entorno orquestal Wagneriano.
Williams seguramente conocía la génesis de Star Wars como una teleserie; conservando parte de su espíritu primigenio en los personajes, el relato y el ritmo narrativo, el producto se prestaba a ese mismo enfoque musical. Quizás para enaltecer el discurso musical, el compositor derivó su fuente de inspiración hacia la nobleza romántico-épica de Korngold, pero sin perder de vista el dinamismo inherente a la cinta de Lucas. De ahí que la banda sonora de Star Wars sea prolija en temas melódicos, entrelazados con la habitual maestría en un montaje musical muy dinámico y ajustado a las imágenes.
- Agradecimientos a Richard Wagner
Ya he hecho mención a la escala monumental de la orquestación inherente a "Star Wars", no sólo a la película primigenia, sino a la hexalogía completa. No es, sin embargo, la única influencia que ejerce el estilo de Richard Wagner sobre la obra de Williams. Antes incluso de la concepción de la música, encontramos ya una conexión válida: La historia completa de Star Wars es una epopeya que guarda similitudes reconocidas con la tetralogía del Anillo -ciclo de óperas compuestas por R. Wagner-; más curioso es el punto de enlace que supone, entre estos dos puntos, "El Señor de los Anillos" de J.R.R. Tolkien, una obra que conoció su eclosión popular en la Norteamérica de los años 60, por su representación de la victoria de los valores sobre la tiranía del poder. Es esta una lectura que no cuesta ningún esfuerzo reconocer en el guión de Lucas, aun cuando ahora se nos sitúe a la evolución interna del personaje de Darth Vader como motor principal del conjunto.
El otro elemento principal que entronca el estilo de Williams hacia el de Wagner es el uso del leitmotiv, un concepto al que nos referimos frecuentemente al hablar de música cinematográfica, dado que, como en la música escénica, es de aplicación habitual. Este concepto musical, acuñado por Wagner, relaciona melodías de rápida retentiva con personajes o lugares de una obra concreta, de modo que la interpretación de esa melodía sitúe con más eficiencia al espectador dentro de la trama. Además, estos temas de marcada vocación melódica, suelen estar expuestos a diferentes variaciones y desarrollos a los que les somete el compositor, otorgando así una mayor relevancia a ciertos temas cuanto mayor es el número de apariciones y la riqueza de las transformaciones que experimenta.
En el caso que nos ocupa, la lista de leit motivs es amplia e igualmente de elevada factura: La inmortal fanfarria de apertura como tema principal, el tema de la fuerza y el tema de la princesa representan en la partitura al trío de protagonistas (Luke, Obi Wan y Leia; Han Solo aún no goza de la notoriedad que tendría en posteriores entregas). Junto a ellos escucharemos antes o después el tema del ejército imperial o el de los Jawas, así como otros temas asociados a entornos más que a personajes, caso de los temas que suenan durante la escena en la Cantina de Mos Eisley.
Un último elemento, al que no se acude con la misma asiduidad que a los dos precedentes, es la maestría que demuestra Williams sobre el discurso armónico, al igual que hacía Wagner en sus obras. Pocos (por no decir ninguno) músicos han hecho gala de un dominio de la modulación y el contrapunto. Si para este último concepto musical sería un ejemplo modélico la fusión de los temas de Indiana Jones y la Marcha de los Niños Esclavos en los títulos finales de "Indiana Jones y el templo maldito", del primero tenemos muchas muestras en la propia "Star Wars". Un buen desarrollo armónico es fundamental para la concepción de puentes musicales entre los distintos leit motivs, y en algunos momentos de cualquiera de estas películas escuchamos un permanente ir y venir de melodías, requeridas por la acción en pantalla, melodías que acabarían convertidas en un batiburrillo sin sentido de no ser por la habilidad de enlazar unas con otras con un sentido musical coherente. Ahí reside la utilidad práctica de un manejo satisfactorio del arte de la modulación y la ingeniería subyacente en todo buen puente armónico que se precie. Para más información al respecto, los títulos finales de la trilogía clásica -Episodios IV a VI- son un ejemplo clarificador, con mención especial a los de "El Imperio Contraataca". Si los créditos de la nueva trilogía -Episodios I a III- no revierten en el oyente (aunque habrá a quien sí, por supuesto) la misma sensación satisfactoria que los anteriores, es por el poco interés mostrado por Williams en esta ocasión por dotar a los temas de nueva factura de coherencia en el discurso armónico.
- Breves apuntes
Durante muchos años nos hemos tenido que conformar con unas ediciones en disco que no hacían justicia a la obra completa, salvo en el caso concreto de "Una Nueva Esperanza", como se renombró a la película original en sus sucesivos reestrenos. En este caso concreto, un doble disco de 33 revoluciones incluía aproximadamente hora y media de música. Algunas de las piezas habían sido arregladas por el propio compositor para conferirles una estructura plena que permitiera su interpretación en forma de suite orquestal. Con todo, el disco sólo respetaba parcialmente la cronología del relato y llegaba a fusionar diferentes fragmentos en un solo corte del disco.
A principios de los 90 se editó una nueva edición de 4 discos para toda la trilogía, que los aficionados recibimos expectantes para cubrir huecos de la segunda y tercera entrega, por no contar el detalle de disponer del material ordenado cronológicamente. Finalmente, con el estreno en 1997 de las ediciones especiales (verdadero laboratorio experimental para los efectos especiales de la nueva trilogía) se lanzaron discos dobles (BMG Classics/RCA Victor 09026-68746-2) para cada una de las películas, en ediciones completas -ahora sí- remezcladas con la tecnología puntera del momento y ordenadas cronológicamente. Es a esta edición a la que nos vamos a referir, puesto que la posterior y todavía reciente del sello SONY CLASSICAL no aporta nada nuevo.
- El Tema
Es posible que el tema principal ("Main title") de "La guerra de las galaxias" sea uno de los que mejor define, en el plano musical, el concepto de Cine, junto a otros clásicos como "Lo que el viento se llevó" o "Psicosis". Con esta premisa, es todo un atrevimiento -para algunos hasta una herejía- plantear siquiera que este archiconocido tema musical pueda calificarse de mediocre. Sí, han leído correctamente: Mediocre; al menos desde ciertas perspectivas que trataré de clarificar.
Fanfarria es el término musical que mejor define a este tema musical. Se puede definir, con mayor o menor acierto, como la música interpretada por una agrupación musical, con profusión de metales y percusión, de carácter militar y/o ceremonioso. La fanfarria que nos ocupa arranca con contundencia y brillantez, asentando firmemente la tonalidad principal en su introducción;
luego las trompetas ejecutan una sencilla melodía de vocación rítmica y nulo interés armónico en la cual tan sólo sobresale un impropio salto de tesitura en el normal desarrollo melódico. La estructura del tema es la manida secuencia A-B-A, encargándose las trompas de la reexposición de la melodía principal, siendo "B" una melodía a cargo de las cuerdas de vocación más lírica, como elemento contrastante que debe ser respecto a "A".
En resumen: Es una música predecible, esquemática y nada imaginativa.
La valoración que podamos hacer de este tema musical mejora merced a una lustrosa orquestación, dentro de la cual se advierten planos secundarios que procuran enriquecer el conjunto pero que, no obstante, quedan bastante velados por la contundencia de la melodía y el acompañamiento percusivo propios a la fanfarria.
Todo este análisis de minuto y medio de música en sí aporta bien poco, salvo constatar el hecho fehaciente de que la simbiosis entre música e imagen puede llegar a modificar notablemente la percepción del público. El tema principal cumple su función: Es un pegadizo acompañamiento al texto introductor y sirve igualmente para situar al espectador en la atmósfera de confrontación bélica en la cual se va a desarrollar parte de la película, además de tratar de elevar la escala del relato al nivel de epopeya. Eso sí, insisto una vez más en que su calidad musical intrínseca no es nada destacable.
Con todo, es el amplio ramillete de temas (mal llamados) secundarios lo que enriquece indefectiblemente el conjunto de esta banda sonora, así como la acertada aplicación de los mismos y sus diferentes variantes en muchos momentos de la cinta.
- Reparto musical
El tema principal, al que hacía referencia en el apartado anterior, está considerado como el tema que retrata a Luke Skywalker, en palabras del propio compositor; un tema brillante, dinámico y lleno de fuerza como su protagonista. Junto a Luke, encontramos a otros dos personajes -la princesa Leia Organa y Obi Wan (Ben) Kenobi-, cada uno de los cuales posee un tema propio y claramente identificable.
Del "Tema de la Princesa Leia" ("Princess Leia's theme") podemos disfrutar de una versión de concierto en todas las ediciones discográficas mencionadas. Empleado a modo de tema de amor, hace gala de un profundo romanticismo lírico en contraste con la contundencia del tema principal.
Pocas veces -y ésta es una de ellas- se hace patente el eterno prototipo de "héroe valeroso y duro rescata a heroína atractiva y encantadora", aun cuando ello no se refleja en el guión como sí en la música, en especial en lo que se refiere a la protagonista.
El tema de Leia (para abreviar) es de clara vocación melódica, desarrollado en una amplia tesitura propia del romanticismo; así, su arranque es titubeante, en un reflejo de la aparente fragilidad de la protagonista, y así lo exponen las trompas y luego la flauta. Como en toda historia de amor, se enciende la mecha de la pasión y el tema es re-expuesto por las cuerdas en un permanente crescendo y ascenso hasta culminar en un inevitable tutti orquestal,
seguido de una suave coda que remata el tema en su versión de concierto. La belleza del tema reside tanto en su melodía principal como en los puentes melódicos que Williams se saca de la manga o las deleitosas variaciones entre una exposición y otra del principal. La acertada orquestación mantiene al conjunto en un discreto segundo plano y ayuda así al lucimiento de los instrumentos solistas.
En la película podemos escuchar el tema por primera vez cuando Leia introduce la llamada de socorro en la memoria de R2-D2, pero no es hasta que el androide reproduce dicho mensaje delante de Luke ("The princess appears" o "The hologram")cuando tenemos la ocasión de escucharlo en su totalidad, reflejando el sentimiento utópico de Luke de salir en rescate de la atribulada remitente.
Si hay otro tema musical tan reconocible como el principal en toda la trilogía, ése es el "Tema de la Fuerza", asignado en este peculiar reparto musical al personaje de Obi Wan Kenobi (al menos en la trilogía original, no así en las nuevas películas).
Sin embargo, en el aspecto puramente musical, es el único de los tres que no está plenamente desarrollado, como tampoco disfruta de una versión de concierto.
Es una música con un componente claramente evocador, de carácter tranquilo y fraseo contemplativo que trata de definir el sentido místico de la Fuerza, con una característica melodía creciente en tesitura y, en ocasiones, también en intensidad para los momentos climáticos. En realidad, más que un tema, podemos hablar de la "melodía de la fuerza, pues sólo ese elemento -la melodía- es la esencia del tema. El resto de elementos -acompañamiento, orquestación, tempo, etc.- se transforma una y otra vez en función del momento y la situación, pues es un tema que suele acompañar a las intervenciones más trascendentes de Obi Wan.
Una escena axial en la película es la que lleva por título "Binary sunset" en el disco (la continuación de "The princess appears" en la edición primigenia). En dicha escena Luke siente con renovada intensidad el impulso de abandonar su vida de granjero por otra de aventuras espaciales, todo ello en un escenario con un cierto encanto crepuscular.
Para la misma, Williams ideó un tema independiente del resto, sin apenas identidad propia. En su lugar, Lucas propuso una reescritura del tema de la Fuerza en todo su esplendor, como finalmente se hizo. Hay que reconocer que, si bien rompe con la coherencia temática (en dicha escena no hay referencia alguna a Obi Wan), también es cierto que la música funciona a las mil maravillas, realzando la escena a un nivel totalmente distinto del que puedan insinuar las imágenes por sí mismas. En las ediciones completas de RCA y SONY se presenta también la versión primigenia de esta escena, dando al oyente la oportunidad de emitir su propio juicio sobre la idoneidad del cambio.
- Temas "secundarios"
¿Por qué el uso de las comillas? Evidente: Algunos de los motivos musicales de los cuales vamos a hablar en este apartado tienen más complejidad y retentiva que la mayoría de los "temas principales" que encontramos en las bandas sonoras, especialmente en los últimos tiempos de efectismo atmosférico que trata de enmascarar, en ocasiones, una marcada ausencia de inventiva creativa. Por eso resulta sonrojante aplicar tal calificación a estas breves fantasías musicales. Aparte, casi todos ellos no están relacionados con personajes concretos sino más bien con grupos o facciones de la historia, así como con escenarios específicos, de ahí su reducida relevancia en relación con los anteriores.
Antes que nada, una buena historia debe tener unos protagonistas bien definidos, entre ellos un personaje malvado que sirva de antítesis al héroe. Aunque en la película tenemos no uno sino dos referentes -Moff Tarkin y Darth Vader-, el tema musical está enfocado al ejército imperial en sí ("Imperial attack"), desde los superiores hasta el último soldado imperial. Por ello, el "tema del imperio" es una música de clara vocación belicista, en la cual el ritmo percusivo se impone a las licencias melódicas, tratando de aplastar cualquier resistencia en un continuo conflicto musical.
Este tema lo conduce la sección de metal, con las trompas y trompetas al frente, siendo éstas últimas la que mejor retratan la condición de llamada a la batalla de su célula musical; junto a éstas destaca la marcial percusión (con preeminencia de timbales) y el intermitente apoyo de unas vertiginosas y algo deslabazadas cuerdas para aumentar el dinamismo de la música.
El siguiente motivo musical con el que nos topamos, tanto en la película como en los discos, es el tema de los Jawas ("The dune sea of Tatooine o "The little people work"). La primera impresión que causan estos personajillos es hilaridad, si bien pronto tenemos ocasión de observar que son trabajadores que se toman muy en serio sus denodados esfuerzos para sacar unos ingresos con la compraventa -por decir algo amable- de robots y androides de todas clases. El enfoque musical es idóneo para reflejar esta dualidad, puesto que, tras una inquietante introducción asociada al desierto, arranca el tema en sí: Una burlesca marcha a cargo de la madera, en especial el oboe y el corno inglés, cuya nasal sonoridad proporciona el punto cómico asociado a los Jawas.
El obstinado intercambio de acordes entre las diferentes secciones de la cuerda mantiene la pieza en constante avance, en un reflejo del meticuloso trabajo de los Jawas, al tiempo que subraya la acción en pantalla con idéntica fruición.
Es una pieza con marcada vocación impresionista -puntillista, si se permite el símil pictórico- y un buen ejemplo de la pericia de Williams para desplazar la melodía a través de diferentes instrumentos sin perder la continuidad en la misma. También podemos escuchar la misma melodía durante la venta de los androides a la familia Skywalker ("The moisture farm" o "The desert and the robot auction").
Manteniendo el orden cronológico, el último de los temas musicales con un acabado pleno que podemos entresacar de la banda sonora es, como no podía ser de otra forma, la banda de la cantina ("Cantina band nº1 y 2"), la primera de las cuales se convirtió, desde el lanzamiento del disco, en uno de las piezas más populares,
en parte porque la segunda quedó inédita es su edición discográfica hasta bien entrados los años 90.
Ambas piezas bien pueden encuadrarse en el género del swing, aunque el ritmo vertiginoso y sincopado de la primera, su pegadiza melodía principal y la estructura en bloques diferenciados la atraen más al ragtime. La segunda, por su parte, es más calmada y tiene algunos toques de corte jazzístico en el tratamiento del solista. La ubicación de las dos es como música "presente" en la escena de la cantina donde Luke y Obi Wan conocen a Han Solo y Chewbacca. La inspiración del estilo musical fue, al parecer, del propio George Lucas, aun cuando encierra mucho mérito el arreglo instrumental del compositor, en una extraña mezcla de instrumentos clásicos de estas formaciones -clarinete, trompeta, saxofón- con percusión metálica y sintetizadores; asimismo, el tratamiento en post-producción para enrarecer las sonoridades también influye en el refrescante resultado final.
Como remate final, Williams nos regala los oídos con una marcha triunfal ("The throne room") con una orquestación más noble aunque igual de incisiva, en el que es apenas el único ambiente sonoro que acompaña a la ceremonia final de entrega de medallas.
Incrustada en la naturaleza marcial de esta pieza, se encuentra una nueva variación del tema de la fuerza, expuesta con más ímpetu que nunca;
por otro lado, el episodio melódico de esta marcha -que sigue la habitual evolución impredecible de Williams- también incluye una rendición majestuosa del tema de Luke.
Es, en definitiva, un broche final donde se reúnen algunos de las melodías más relevantes de toda la obra y con un puente final que enlaza hábilmente con el tema principal en su arreglo de concierto que sigue en los títulos de créditos, creando una selección musical -a la que suele denominarse ‘suite', con poco acierto- que se convertiría con el paso de los años en emblema de la franquicia.
- Los últimos retoques
Sin ser estrictamente necesaria la escisión, hay otros temas secundarios con menos personalidad o bien sin un desarrollo lo bastante amplio como para darles la misma relevancia que a los mencionados en el apartado previo.
Hecha la aclaración, la siguiente parada es en la escena que relata el ataque de los moradores de las arenas cuando Luke sale en busca de un escurridizo R2-D2 ("Attack of the sand people" o "The land of the sand people"). Aquí Williams aprovecha para dar rienda suelta a su gusto por la música contemporánea (gusto que se percibe con claridad meridiana en sus obras para concierto). La influencia de Stravinsky y la música expresionista es poderosa en este fragmento, gobernado por una percusión caótica -solo en apariencia- y fugaces intervenciones del resto de secciones.
Habría que preguntarse hasta que punto este pasaje musical pudo ser un experimento de cara al reto que afrontaría meses después en "Encuentros en la 3ª fase". El fragmento incluye una introducción ("Landspeeder chase") con una dinámica variación del tema de la Fuerza, y se remata con la misma melodía, aunque en un entorno místico -cuerdas en trémolo- con la primera aparición de Obi Wan Kenobi.
Curiosamente, este estilo musical reaparece, sin llegar a repetirse, en la entrada de nuestros protagonistas en el puerto espacial de Mos Eisley ("Mos Eisley spaceport"), sin que exista más motivo que el de provocar una cierta desazón en el espectador ante la perspectiva de adentrarse en semejante reducto de villanía.
Otro punto narrativo que nos deja un interesante motivo musical es la escena del triturador de basuras ("The trash compactor" o "The walls converge"). Se trata de una música planificada en torno a la acción, aunque buena parte de la misma transcurre en una sola localización, aparte el hecho de que la pieza se mantiene casi permanentemente por un lejano golpeteo de bombo que recuerda la amenaza inminente de las paredes del triturador.
Sobre esa base rítmica, metales y maderas en registro grave pugnan con cuerdas agudas en una calma tensa, a lo largo de un dilatado crescendo en tesitura e intensidad conforme las paredes amenazan cada vez más con engullir a nuestros héroes.
Como ya dije, tal vez no merezca la consideración de tema musical, aunque tampoco carece de retentiva, como tampoco sería el último a mencionar: El tema de los TIE Fighters ("Ben Kenobi's death / TIE Fighter attack"). Con todo, es absurdo obviar la inconfundible impronta de este fragmento de acción desatada, apoyado en un continuo devenir de arpegios por la orquesta en pleno,
intercalados con llamadas del tema imperial.
Es tan solo un par de minutos de frenesí, trazado sobre una estructura circular que permite una y mil variaciones y repeticiones (merced a la peculiar idiosincrasia de los arpegios de séptima) sin que pierda efectividad.
- Que las notas no nos impidan ver la partitura
La banda sonora que hemos analizado es una de las pocas en las que podemos utilizar el término de ‘obra maestra' sin miedo a incurrir en la hipérbole. Está considerada por un sector de aficionados como tal y goza de igual reconocimiento tanto por el aficionado de a pie como la crítica especializada (no así por los cultivadores de la "música seria", quienes a buen seguro la tildarán de facilona y carente de valor musical; ellos se lo pierden). ¿Y cuáles son los méritos que otorgan a esta composición tal condición? Algunos de ellos ya los hemos podido mencionar de pasada: Es una partitura eficaz, de majestuosas proporciones, con orquestaciones ampulosas, melodías retentivas mas no especialmente predecibles, desarrollo coherente, y que se adhiere a las imágenes sin esfuerzo alguno y cayendo poca veces en el "mickey-mousing" y, desde luego, nunca en la entelequia musical de las últimas entregas musicales -Episodio 2 como referencia más notoria-, manteniendo así, en todo momento, un discurso con identidad propia, aun sin el apoyo de la narrativa visual.
Uno no puede menos que añorar el momento creativo que John Williams disfrutaba en aquellos años a caballo entre las décadas de los 70 y los 80. Junto a otras ‘obras maestras' como E.T., las entregas de Indiana Jones o Superman; la música incidental de Star Wars gozaba de un discurso musical en constante evolución.
Baste acercarse a la batalla final de los cazas rebeldes contra la Estrella de la Muerte ("The battle of Yavin" o "The last battle"): Los redobles de tambor suenan como preámbulo de la batalla, hasta que las trompetas estallan con el tema de la Fuerza
mientras los cazas rebeldes inician el descenso sobre el enemigo; en los minutos siguientes, los diversos frentes de la batalla son secundados por pequeñas ideas musicales -por lo general en cuerdas o trompetas-, interrumpidas constantemente por incisivas intervenciones de toda la orquesta, en una pugna musical de vocación ambiental. La caída del jefe de los rebeldes devuelve la música al primer plano después de unos minutos carentes de ella. Es aquí donde se aprecia en toda su extensión el efecto de la música sobre el conjunto, dado que se repite una entrada suicida a través de las trincheras cuyo previo intento acabó dramáticamente. Algunas tomas se repiten tal cual y, a pesar de todo, la sensación de énfasis es superior a la del intento anterior, en parte porque tenemos implicado a nuestro héroe, pero también producto de la vertiginosa sucesión de escalas en los violines y de la creciente sensación de apremio cuando, a los anteriores, se añade una secuencia complementaria en maderas y la superposición ascendente de diferentes trombones hasta dar con un conjunto inesperadamente cohesionado ante la excesiva coincidencia de diferentes texturas. Un golpe de timbal concluye abruptamente el pasaje, pero pronto vuelve a generarse otro de características parecidas, aunque en un tono más optimista -más tonal musicalmente hablando-. De repente, retorna el tema de la fuerza en su rendición más elegiaca, cuando el espíritu de Obi Wan le aconseja a Luke que se guíe por la Fuerza en la misión;
y es una acuciante e inquietante variación del tema de éste último
el que culmina la batalla en unos contundentes y acentuados acordes finales a toda orquesta -timbales a la cabeza- que presagian el inminente colapso de la Estrella de la Muerte.
Hablamos en un párrafo de casi 10 minutos de música para una secuencia que ronda el cuarto de hora. Las palabras se quedan raquíticas para expresar la complejidad de la música que Williams despliega en dicha secuencia, por no hablar de la precisa sincronía con la frenética acción, de la cual prescinde sólo en momentos puntuales que merecen una intervención con más personalidad de alguno de los temas musicales.
Y es a estas alturas, llegando al cierre de este análisis, cuando llega el momento de hacer justicia a una opinión vertida hace ya muchos párrafos: En su momento expuse sin tapujos mi opinión personal sobre el tema principal de Star Wars, llegando a calificarlo de mediocre. Bien, mantengo dicha opinión si nos ceñimos al tema, tal y como aparece con los títulos iniciales. Una vez más, es el acompañamiento, esa guarnición melódica que rodea a aquello que silbamos cuando escuchamos los temas, la que hace subir muchos puntos en la consideración de este y otros temas de la banda sonora, y a los títulos finales ("End titles") me remito: Pongan atención sobre el vivaz discurso -y de arriesgada ejecución- de las cuerdas como motor primordial, los contrapuntos rítmicos de los trombones a la llamada en las trompetas; y en la recuperación del tema de Leia, merece la pena acercar el oído a los complementos de la flauta sobre el violonchelo, o el suave arrullo de los violines en constante vaivén.
Son esos pequeños detalles los que le imprimen una nueva identidad a estos temas; son esos elementos anexos los que enriquecen y nos hacen seguir disfrutando de ellos como si los acabáramos de escuchar por primera vez; y es que siempre queda la ilusión de descubrir nuevos detalles en una música que ya forma parte de nuestras vidas.
- "Toda Saga Tiene Un Comienzo..."
...o al menos eso nos contaban en la promoción del Episodio I. El que nos ocupa -el Episodio IV: Una nueva esperanza- es el comienzo de la actual popularidad de John Williams, dentro y fuera de la música de cine. No es que fuera peor compositor antes de 1977; más bien, es la oportunidad de componer para cine fantástico y de aventuras lo que nos concede la ocasión de escuchar al mejor Williams habido (con el permiso de algunos dramas) y muy alejado de ese arreglista de música ligera que entró en el negocio en plena fiebre ‘pop' de los 60.
Previamente, hacía una referencia esporádica a las nuevas entregas de Star Wars. Para el que esto suscribe, el estilo de Williams en el género de acción y aventuras tiene un punto de inflexión antes y después de "Parque Jurásico". La evolución en el estilo de un compositor siempre es un elemento positivo y, aun así, no me parece que la evolución haya merecido la pena, vertiendo esta opinión específicamente como amante de la música cinematográfica. Más bien ha provocado el efecto inverso, madurando su estilo, al tiempo que lo alejaba de los cánones habituales en la música de cine más allá de lo aconsejable. Sus composiciones para los Episodios 1, 2 y 3 son más ambientales y, si bien se les agradece la génesis de nuevas melodías que ya forman parte del acervo propio a la saga, también se resienten los fragmentos más incidentales de una escritura inconexa, buscando el efectismo, que no la eficiencia.
Celebro que haya quien disfrute más incluso con sus últimas obras que con la adrenalítica música concebida en los 70 y 80. Yo me quedo con el original, con el insustituible autor de Star Wars -a secas; sin episodios- sin lugar a dudas, en la certeza de que la grandiosa capacidad del maestro no tiene por qué estar reñida con la popularidad y la cercanía al neófito; igualmente, en el pensamiento de que nadie podrá rellenar tan ciclópeo hueco cuando ya no esté con nosotros para seguir otorgándonos el privilegio de escuchar sus geniales ideas musicales. Así que, no lo duden, vayan a la estantería y disfruten por enésima vez de una de las joyas musicales del siglo XX: STAR WARS.
John Williams es en la actualidad no sólo una figura de primer orden en el mundo del cine sino también un reputado director de orquesta y esporádico compositor de obras de concierto. Sin la necesidad de un amplio repertorio de la mal llamada música seria, Williams se ha hecho un hueco indeleble en la historia de la música, y sus melodías, fácilmente reconocibles por el público profano, forman parte del acervo musical de la cultura occidental.
En 1977, sin embargo, su posición era diferente. Durante la década de los 60, el joven Johnny T. Williams había hecho carrera como arreglista de música ligera, además de orquestando trabajos de compositores de primera fila en el cine. Él mismo consiguió hacerse un hueco como compositor, popularizando en primera instancia su faceta más ligera, de influencia jazzística, en comedias románticas, y pasando a la gran orquesta en el cine de catástrofe tan de boga en la década de los 70.
"Tiburón" supuso su primer premio Óscar como compositor y fue Steven Spielberg, su director, quien lo recomendó a Lucas para componer la banda sonora de esa cinta de aventuras espaciales que no acababa de convencer a ninguno. George Lucas ha llegado a comentar que, de todo el trabajo para "La Guerra de las Galaxias", la música fue el único producto que, una vez completado, superó sus expectativas iniciales.
- Cambiando el rumbo de la ciencia ficción
En la actualidad a nadie le sorprende escuchar una gran orquesta romántica como ejecutante de la música en una película de ciencia ficción; el género parece haberse asentado entre las brillantes fanfarrias de Star Wars y las elegías de Star Trek (tampoco ajena por completo a las fanfarrias), y ya cualquier producto, bien sea para cine o televisión, se articula en torno a estos dos ejes fundamentales en lo musical, aunque series como Firefly y la nueva encarnación de Galáctica se alejen de estos modelos. No siempre fue así.
Antes de que Lucas convirtiera la "space opera" al formato de largometraje, los productos de ciencia ficción en las salas de cine eran diferentes del gran espectáculo al que estamos acostumbrados en la actualidad. Por aquel entonces el punto de referencia en el género era "2001, una odisea del espacio", una cinta de innegable factura, aunque con un planteamiento narrativo y un montaje diametralmente opuestos a "Star Wars". Kubrick -partidario siempre de utilizar música preexistente- parió una banda sonora ecléctica, alternando obras de repertorio clásico, popular en unos casos y de difícil audición (en especial las obras de G. Ligeti) en otros con la intención crear una atmósfera opresiva y desorientadora. Ese mismo año Jerry Goldsmith, de la misma generación que John Williams, se arriesgaba con una obra musical de raíz expresionista: El Planeta de los Simios; hasta el propio Williams compondría música dentro de ese estilo para "Encuentros en la Tercera Fase" en el mismo año 1977. Previamente habíamos asistido al paroxismo experimental en "Planeta prohibido", peculiar híbrido entre música concreta y electroacústica al mundo del cine; y todavía estaría por llegar la popularidad de la música electrónica, de la cual tenemos como ejemplo "Blade Runner" o "Tron".
Con todas estas premisas, no se localiza la conexión de Star Wars con los clásicos de aventuras de E. W. Korngold y sus contemporáneos sobre los cuales se inspira la banda sonora. Falta en un dato en la ecuación para hallar la respuesta: No era la primera vez que el músico neoyorquino componía música para el género de ciencia-ficción; ya a finales de los 60, durante su etapa televisiva, había trabajado en diferentes series: "Perdidos en el Espacio", "El túnel del tiempo" o "Land of the giants". En estas series la inspiración musical es más cercana a los trabajos para el género fantástico de Bernard Herrmann, más expresiva que expresionista y con gusto por las formaciones orquestales sobredimensionadas, en un entorno orquestal Wagneriano.
Williams seguramente conocía la génesis de Star Wars como una teleserie; conservando parte de su espíritu primigenio en los personajes, el relato y el ritmo narrativo, el producto se prestaba a ese mismo enfoque musical. Quizás para enaltecer el discurso musical, el compositor derivó su fuente de inspiración hacia la nobleza romántico-épica de Korngold, pero sin perder de vista el dinamismo inherente a la cinta de Lucas. De ahí que la banda sonora de Star Wars sea prolija en temas melódicos, entrelazados con la habitual maestría en un montaje musical muy dinámico y ajustado a las imágenes.
- Agradecimientos a Richard Wagner
Ya he hecho mención a la escala monumental de la orquestación inherente a "Star Wars", no sólo a la película primigenia, sino a la hexalogía completa. No es, sin embargo, la única influencia que ejerce el estilo de Richard Wagner sobre la obra de Williams. Antes incluso de la concepción de la música, encontramos ya una conexión válida: La historia completa de Star Wars es una epopeya que guarda similitudes reconocidas con la tetralogía del Anillo -ciclo de óperas compuestas por R. Wagner-; más curioso es el punto de enlace que supone, entre estos dos puntos, "El Señor de los Anillos" de J.R.R. Tolkien, una obra que conoció su eclosión popular en la Norteamérica de los años 60, por su representación de la victoria de los valores sobre la tiranía del poder. Es esta una lectura que no cuesta ningún esfuerzo reconocer en el guión de Lucas, aun cuando ahora se nos sitúe a la evolución interna del personaje de Darth Vader como motor principal del conjunto.
El otro elemento principal que entronca el estilo de Williams hacia el de Wagner es el uso del leitmotiv, un concepto al que nos referimos frecuentemente al hablar de música cinematográfica, dado que, como en la música escénica, es de aplicación habitual. Este concepto musical, acuñado por Wagner, relaciona melodías de rápida retentiva con personajes o lugares de una obra concreta, de modo que la interpretación de esa melodía sitúe con más eficiencia al espectador dentro de la trama. Además, estos temas de marcada vocación melódica, suelen estar expuestos a diferentes variaciones y desarrollos a los que les somete el compositor, otorgando así una mayor relevancia a ciertos temas cuanto mayor es el número de apariciones y la riqueza de las transformaciones que experimenta.
En el caso que nos ocupa, la lista de leit motivs es amplia e igualmente de elevada factura: La inmortal fanfarria de apertura como tema principal, el tema de la fuerza y el tema de la princesa representan en la partitura al trío de protagonistas (Luke, Obi Wan y Leia; Han Solo aún no goza de la notoriedad que tendría en posteriores entregas). Junto a ellos escucharemos antes o después el tema del ejército imperial o el de los Jawas, así como otros temas asociados a entornos más que a personajes, caso de los temas que suenan durante la escena en la Cantina de Mos Eisley.
Un último elemento, al que no se acude con la misma asiduidad que a los dos precedentes, es la maestría que demuestra Williams sobre el discurso armónico, al igual que hacía Wagner en sus obras. Pocos (por no decir ninguno) músicos han hecho gala de un dominio de la modulación y el contrapunto. Si para este último concepto musical sería un ejemplo modélico la fusión de los temas de Indiana Jones y la Marcha de los Niños Esclavos en los títulos finales de "Indiana Jones y el templo maldito", del primero tenemos muchas muestras en la propia "Star Wars". Un buen desarrollo armónico es fundamental para la concepción de puentes musicales entre los distintos leit motivs, y en algunos momentos de cualquiera de estas películas escuchamos un permanente ir y venir de melodías, requeridas por la acción en pantalla, melodías que acabarían convertidas en un batiburrillo sin sentido de no ser por la habilidad de enlazar unas con otras con un sentido musical coherente. Ahí reside la utilidad práctica de un manejo satisfactorio del arte de la modulación y la ingeniería subyacente en todo buen puente armónico que se precie. Para más información al respecto, los títulos finales de la trilogía clásica -Episodios IV a VI- son un ejemplo clarificador, con mención especial a los de "El Imperio Contraataca". Si los créditos de la nueva trilogía -Episodios I a III- no revierten en el oyente (aunque habrá a quien sí, por supuesto) la misma sensación satisfactoria que los anteriores, es por el poco interés mostrado por Williams en esta ocasión por dotar a los temas de nueva factura de coherencia en el discurso armónico.
- Breves apuntes
Durante muchos años nos hemos tenido que conformar con unas ediciones en disco que no hacían justicia a la obra completa, salvo en el caso concreto de "Una Nueva Esperanza", como se renombró a la película original en sus sucesivos reestrenos. En este caso concreto, un doble disco de 33 revoluciones incluía aproximadamente hora y media de música. Algunas de las piezas habían sido arregladas por el propio compositor para conferirles una estructura plena que permitiera su interpretación en forma de suite orquestal. Con todo, el disco sólo respetaba parcialmente la cronología del relato y llegaba a fusionar diferentes fragmentos en un solo corte del disco.
A principios de los 90 se editó una nueva edición de 4 discos para toda la trilogía, que los aficionados recibimos expectantes para cubrir huecos de la segunda y tercera entrega, por no contar el detalle de disponer del material ordenado cronológicamente. Finalmente, con el estreno en 1997 de las ediciones especiales (verdadero laboratorio experimental para los efectos especiales de la nueva trilogía) se lanzaron discos dobles (BMG Classics/RCA Victor 09026-68746-2) para cada una de las películas, en ediciones completas -ahora sí- remezcladas con la tecnología puntera del momento y ordenadas cronológicamente. Es a esta edición a la que nos vamos a referir, puesto que la posterior y todavía reciente del sello SONY CLASSICAL no aporta nada nuevo.
- El Tema
Es posible que el tema principal ("Main title") de "La guerra de las galaxias" sea uno de los que mejor define, en el plano musical, el concepto de Cine, junto a otros clásicos como "Lo que el viento se llevó" o "Psicosis". Con esta premisa, es todo un atrevimiento -para algunos hasta una herejía- plantear siquiera que este archiconocido tema musical pueda calificarse de mediocre. Sí, han leído correctamente: Mediocre; al menos desde ciertas perspectivas que trataré de clarificar.
Fanfarria es el término musical que mejor define a este tema musical. Se puede definir, con mayor o menor acierto, como la música interpretada por una agrupación musical, con profusión de metales y percusión, de carácter militar y/o ceremonioso. La fanfarria que nos ocupa arranca con contundencia y brillantez, asentando firmemente la tonalidad principal en su introducción;
luego las trompetas ejecutan una sencilla melodía de vocación rítmica y nulo interés armónico en la cual tan sólo sobresale un impropio salto de tesitura en el normal desarrollo melódico. La estructura del tema es la manida secuencia A-B-A, encargándose las trompas de la reexposición de la melodía principal, siendo "B" una melodía a cargo de las cuerdas de vocación más lírica, como elemento contrastante que debe ser respecto a "A".
En resumen: Es una música predecible, esquemática y nada imaginativa.
La valoración que podamos hacer de este tema musical mejora merced a una lustrosa orquestación, dentro de la cual se advierten planos secundarios que procuran enriquecer el conjunto pero que, no obstante, quedan bastante velados por la contundencia de la melodía y el acompañamiento percusivo propios a la fanfarria.
Todo este análisis de minuto y medio de música en sí aporta bien poco, salvo constatar el hecho fehaciente de que la simbiosis entre música e imagen puede llegar a modificar notablemente la percepción del público. El tema principal cumple su función: Es un pegadizo acompañamiento al texto introductor y sirve igualmente para situar al espectador en la atmósfera de confrontación bélica en la cual se va a desarrollar parte de la película, además de tratar de elevar la escala del relato al nivel de epopeya. Eso sí, insisto una vez más en que su calidad musical intrínseca no es nada destacable.
Con todo, es el amplio ramillete de temas (mal llamados) secundarios lo que enriquece indefectiblemente el conjunto de esta banda sonora, así como la acertada aplicación de los mismos y sus diferentes variantes en muchos momentos de la cinta.
- Reparto musical
El tema principal, al que hacía referencia en el apartado anterior, está considerado como el tema que retrata a Luke Skywalker, en palabras del propio compositor; un tema brillante, dinámico y lleno de fuerza como su protagonista. Junto a Luke, encontramos a otros dos personajes -la princesa Leia Organa y Obi Wan (Ben) Kenobi-, cada uno de los cuales posee un tema propio y claramente identificable.
Del "Tema de la Princesa Leia" ("Princess Leia's theme") podemos disfrutar de una versión de concierto en todas las ediciones discográficas mencionadas. Empleado a modo de tema de amor, hace gala de un profundo romanticismo lírico en contraste con la contundencia del tema principal.
Pocas veces -y ésta es una de ellas- se hace patente el eterno prototipo de "héroe valeroso y duro rescata a heroína atractiva y encantadora", aun cuando ello no se refleja en el guión como sí en la música, en especial en lo que se refiere a la protagonista.
El tema de Leia (para abreviar) es de clara vocación melódica, desarrollado en una amplia tesitura propia del romanticismo; así, su arranque es titubeante, en un reflejo de la aparente fragilidad de la protagonista, y así lo exponen las trompas y luego la flauta. Como en toda historia de amor, se enciende la mecha de la pasión y el tema es re-expuesto por las cuerdas en un permanente crescendo y ascenso hasta culminar en un inevitable tutti orquestal,
seguido de una suave coda que remata el tema en su versión de concierto. La belleza del tema reside tanto en su melodía principal como en los puentes melódicos que Williams se saca de la manga o las deleitosas variaciones entre una exposición y otra del principal. La acertada orquestación mantiene al conjunto en un discreto segundo plano y ayuda así al lucimiento de los instrumentos solistas.
En la película podemos escuchar el tema por primera vez cuando Leia introduce la llamada de socorro en la memoria de R2-D2, pero no es hasta que el androide reproduce dicho mensaje delante de Luke ("The princess appears" o "The hologram")cuando tenemos la ocasión de escucharlo en su totalidad, reflejando el sentimiento utópico de Luke de salir en rescate de la atribulada remitente.
Si hay otro tema musical tan reconocible como el principal en toda la trilogía, ése es el "Tema de la Fuerza", asignado en este peculiar reparto musical al personaje de Obi Wan Kenobi (al menos en la trilogía original, no así en las nuevas películas).
Sin embargo, en el aspecto puramente musical, es el único de los tres que no está plenamente desarrollado, como tampoco disfruta de una versión de concierto.
Es una música con un componente claramente evocador, de carácter tranquilo y fraseo contemplativo que trata de definir el sentido místico de la Fuerza, con una característica melodía creciente en tesitura y, en ocasiones, también en intensidad para los momentos climáticos. En realidad, más que un tema, podemos hablar de la "melodía de la fuerza, pues sólo ese elemento -la melodía- es la esencia del tema. El resto de elementos -acompañamiento, orquestación, tempo, etc.- se transforma una y otra vez en función del momento y la situación, pues es un tema que suele acompañar a las intervenciones más trascendentes de Obi Wan.
Una escena axial en la película es la que lleva por título "Binary sunset" en el disco (la continuación de "The princess appears" en la edición primigenia). En dicha escena Luke siente con renovada intensidad el impulso de abandonar su vida de granjero por otra de aventuras espaciales, todo ello en un escenario con un cierto encanto crepuscular.
Para la misma, Williams ideó un tema independiente del resto, sin apenas identidad propia. En su lugar, Lucas propuso una reescritura del tema de la Fuerza en todo su esplendor, como finalmente se hizo. Hay que reconocer que, si bien rompe con la coherencia temática (en dicha escena no hay referencia alguna a Obi Wan), también es cierto que la música funciona a las mil maravillas, realzando la escena a un nivel totalmente distinto del que puedan insinuar las imágenes por sí mismas. En las ediciones completas de RCA y SONY se presenta también la versión primigenia de esta escena, dando al oyente la oportunidad de emitir su propio juicio sobre la idoneidad del cambio.
- Temas "secundarios"
¿Por qué el uso de las comillas? Evidente: Algunos de los motivos musicales de los cuales vamos a hablar en este apartado tienen más complejidad y retentiva que la mayoría de los "temas principales" que encontramos en las bandas sonoras, especialmente en los últimos tiempos de efectismo atmosférico que trata de enmascarar, en ocasiones, una marcada ausencia de inventiva creativa. Por eso resulta sonrojante aplicar tal calificación a estas breves fantasías musicales. Aparte, casi todos ellos no están relacionados con personajes concretos sino más bien con grupos o facciones de la historia, así como con escenarios específicos, de ahí su reducida relevancia en relación con los anteriores.
Antes que nada, una buena historia debe tener unos protagonistas bien definidos, entre ellos un personaje malvado que sirva de antítesis al héroe. Aunque en la película tenemos no uno sino dos referentes -Moff Tarkin y Darth Vader-, el tema musical está enfocado al ejército imperial en sí ("Imperial attack"), desde los superiores hasta el último soldado imperial. Por ello, el "tema del imperio" es una música de clara vocación belicista, en la cual el ritmo percusivo se impone a las licencias melódicas, tratando de aplastar cualquier resistencia en un continuo conflicto musical.
Este tema lo conduce la sección de metal, con las trompas y trompetas al frente, siendo éstas últimas la que mejor retratan la condición de llamada a la batalla de su célula musical; junto a éstas destaca la marcial percusión (con preeminencia de timbales) y el intermitente apoyo de unas vertiginosas y algo deslabazadas cuerdas para aumentar el dinamismo de la música.
El siguiente motivo musical con el que nos topamos, tanto en la película como en los discos, es el tema de los Jawas ("The dune sea of Tatooine o "The little people work"). La primera impresión que causan estos personajillos es hilaridad, si bien pronto tenemos ocasión de observar que son trabajadores que se toman muy en serio sus denodados esfuerzos para sacar unos ingresos con la compraventa -por decir algo amable- de robots y androides de todas clases. El enfoque musical es idóneo para reflejar esta dualidad, puesto que, tras una inquietante introducción asociada al desierto, arranca el tema en sí: Una burlesca marcha a cargo de la madera, en especial el oboe y el corno inglés, cuya nasal sonoridad proporciona el punto cómico asociado a los Jawas.
El obstinado intercambio de acordes entre las diferentes secciones de la cuerda mantiene la pieza en constante avance, en un reflejo del meticuloso trabajo de los Jawas, al tiempo que subraya la acción en pantalla con idéntica fruición.
Es una pieza con marcada vocación impresionista -puntillista, si se permite el símil pictórico- y un buen ejemplo de la pericia de Williams para desplazar la melodía a través de diferentes instrumentos sin perder la continuidad en la misma. También podemos escuchar la misma melodía durante la venta de los androides a la familia Skywalker ("The moisture farm" o "The desert and the robot auction").
Manteniendo el orden cronológico, el último de los temas musicales con un acabado pleno que podemos entresacar de la banda sonora es, como no podía ser de otra forma, la banda de la cantina ("Cantina band nº1 y 2"), la primera de las cuales se convirtió, desde el lanzamiento del disco, en uno de las piezas más populares,
en parte porque la segunda quedó inédita es su edición discográfica hasta bien entrados los años 90.
Ambas piezas bien pueden encuadrarse en el género del swing, aunque el ritmo vertiginoso y sincopado de la primera, su pegadiza melodía principal y la estructura en bloques diferenciados la atraen más al ragtime. La segunda, por su parte, es más calmada y tiene algunos toques de corte jazzístico en el tratamiento del solista. La ubicación de las dos es como música "presente" en la escena de la cantina donde Luke y Obi Wan conocen a Han Solo y Chewbacca. La inspiración del estilo musical fue, al parecer, del propio George Lucas, aun cuando encierra mucho mérito el arreglo instrumental del compositor, en una extraña mezcla de instrumentos clásicos de estas formaciones -clarinete, trompeta, saxofón- con percusión metálica y sintetizadores; asimismo, el tratamiento en post-producción para enrarecer las sonoridades también influye en el refrescante resultado final.
Como remate final, Williams nos regala los oídos con una marcha triunfal ("The throne room") con una orquestación más noble aunque igual de incisiva, en el que es apenas el único ambiente sonoro que acompaña a la ceremonia final de entrega de medallas.
Incrustada en la naturaleza marcial de esta pieza, se encuentra una nueva variación del tema de la fuerza, expuesta con más ímpetu que nunca;
por otro lado, el episodio melódico de esta marcha -que sigue la habitual evolución impredecible de Williams- también incluye una rendición majestuosa del tema de Luke.
Es, en definitiva, un broche final donde se reúnen algunos de las melodías más relevantes de toda la obra y con un puente final que enlaza hábilmente con el tema principal en su arreglo de concierto que sigue en los títulos de créditos, creando una selección musical -a la que suele denominarse ‘suite', con poco acierto- que se convertiría con el paso de los años en emblema de la franquicia.
- Los últimos retoques
Sin ser estrictamente necesaria la escisión, hay otros temas secundarios con menos personalidad o bien sin un desarrollo lo bastante amplio como para darles la misma relevancia que a los mencionados en el apartado previo.
Hecha la aclaración, la siguiente parada es en la escena que relata el ataque de los moradores de las arenas cuando Luke sale en busca de un escurridizo R2-D2 ("Attack of the sand people" o "The land of the sand people"). Aquí Williams aprovecha para dar rienda suelta a su gusto por la música contemporánea (gusto que se percibe con claridad meridiana en sus obras para concierto). La influencia de Stravinsky y la música expresionista es poderosa en este fragmento, gobernado por una percusión caótica -solo en apariencia- y fugaces intervenciones del resto de secciones.
Habría que preguntarse hasta que punto este pasaje musical pudo ser un experimento de cara al reto que afrontaría meses después en "Encuentros en la 3ª fase". El fragmento incluye una introducción ("Landspeeder chase") con una dinámica variación del tema de la Fuerza, y se remata con la misma melodía, aunque en un entorno místico -cuerdas en trémolo- con la primera aparición de Obi Wan Kenobi.
Curiosamente, este estilo musical reaparece, sin llegar a repetirse, en la entrada de nuestros protagonistas en el puerto espacial de Mos Eisley ("Mos Eisley spaceport"), sin que exista más motivo que el de provocar una cierta desazón en el espectador ante la perspectiva de adentrarse en semejante reducto de villanía.
Otro punto narrativo que nos deja un interesante motivo musical es la escena del triturador de basuras ("The trash compactor" o "The walls converge"). Se trata de una música planificada en torno a la acción, aunque buena parte de la misma transcurre en una sola localización, aparte el hecho de que la pieza se mantiene casi permanentemente por un lejano golpeteo de bombo que recuerda la amenaza inminente de las paredes del triturador.
Sobre esa base rítmica, metales y maderas en registro grave pugnan con cuerdas agudas en una calma tensa, a lo largo de un dilatado crescendo en tesitura e intensidad conforme las paredes amenazan cada vez más con engullir a nuestros héroes.
Como ya dije, tal vez no merezca la consideración de tema musical, aunque tampoco carece de retentiva, como tampoco sería el último a mencionar: El tema de los TIE Fighters ("Ben Kenobi's death / TIE Fighter attack"). Con todo, es absurdo obviar la inconfundible impronta de este fragmento de acción desatada, apoyado en un continuo devenir de arpegios por la orquesta en pleno,
intercalados con llamadas del tema imperial.
Es tan solo un par de minutos de frenesí, trazado sobre una estructura circular que permite una y mil variaciones y repeticiones (merced a la peculiar idiosincrasia de los arpegios de séptima) sin que pierda efectividad.
- Que las notas no nos impidan ver la partitura
La banda sonora que hemos analizado es una de las pocas en las que podemos utilizar el término de ‘obra maestra' sin miedo a incurrir en la hipérbole. Está considerada por un sector de aficionados como tal y goza de igual reconocimiento tanto por el aficionado de a pie como la crítica especializada (no así por los cultivadores de la "música seria", quienes a buen seguro la tildarán de facilona y carente de valor musical; ellos se lo pierden). ¿Y cuáles son los méritos que otorgan a esta composición tal condición? Algunos de ellos ya los hemos podido mencionar de pasada: Es una partitura eficaz, de majestuosas proporciones, con orquestaciones ampulosas, melodías retentivas mas no especialmente predecibles, desarrollo coherente, y que se adhiere a las imágenes sin esfuerzo alguno y cayendo poca veces en el "mickey-mousing" y, desde luego, nunca en la entelequia musical de las últimas entregas musicales -Episodio 2 como referencia más notoria-, manteniendo así, en todo momento, un discurso con identidad propia, aun sin el apoyo de la narrativa visual.
Uno no puede menos que añorar el momento creativo que John Williams disfrutaba en aquellos años a caballo entre las décadas de los 70 y los 80. Junto a otras ‘obras maestras' como E.T., las entregas de Indiana Jones o Superman; la música incidental de Star Wars gozaba de un discurso musical en constante evolución.
Baste acercarse a la batalla final de los cazas rebeldes contra la Estrella de la Muerte ("The battle of Yavin" o "The last battle"): Los redobles de tambor suenan como preámbulo de la batalla, hasta que las trompetas estallan con el tema de la Fuerza
mientras los cazas rebeldes inician el descenso sobre el enemigo; en los minutos siguientes, los diversos frentes de la batalla son secundados por pequeñas ideas musicales -por lo general en cuerdas o trompetas-, interrumpidas constantemente por incisivas intervenciones de toda la orquesta, en una pugna musical de vocación ambiental. La caída del jefe de los rebeldes devuelve la música al primer plano después de unos minutos carentes de ella. Es aquí donde se aprecia en toda su extensión el efecto de la música sobre el conjunto, dado que se repite una entrada suicida a través de las trincheras cuyo previo intento acabó dramáticamente. Algunas tomas se repiten tal cual y, a pesar de todo, la sensación de énfasis es superior a la del intento anterior, en parte porque tenemos implicado a nuestro héroe, pero también producto de la vertiginosa sucesión de escalas en los violines y de la creciente sensación de apremio cuando, a los anteriores, se añade una secuencia complementaria en maderas y la superposición ascendente de diferentes trombones hasta dar con un conjunto inesperadamente cohesionado ante la excesiva coincidencia de diferentes texturas. Un golpe de timbal concluye abruptamente el pasaje, pero pronto vuelve a generarse otro de características parecidas, aunque en un tono más optimista -más tonal musicalmente hablando-. De repente, retorna el tema de la fuerza en su rendición más elegiaca, cuando el espíritu de Obi Wan le aconseja a Luke que se guíe por la Fuerza en la misión;
y es una acuciante e inquietante variación del tema de éste último
el que culmina la batalla en unos contundentes y acentuados acordes finales a toda orquesta -timbales a la cabeza- que presagian el inminente colapso de la Estrella de la Muerte.
Hablamos en un párrafo de casi 10 minutos de música para una secuencia que ronda el cuarto de hora. Las palabras se quedan raquíticas para expresar la complejidad de la música que Williams despliega en dicha secuencia, por no hablar de la precisa sincronía con la frenética acción, de la cual prescinde sólo en momentos puntuales que merecen una intervención con más personalidad de alguno de los temas musicales.
Y es a estas alturas, llegando al cierre de este análisis, cuando llega el momento de hacer justicia a una opinión vertida hace ya muchos párrafos: En su momento expuse sin tapujos mi opinión personal sobre el tema principal de Star Wars, llegando a calificarlo de mediocre. Bien, mantengo dicha opinión si nos ceñimos al tema, tal y como aparece con los títulos iniciales. Una vez más, es el acompañamiento, esa guarnición melódica que rodea a aquello que silbamos cuando escuchamos los temas, la que hace subir muchos puntos en la consideración de este y otros temas de la banda sonora, y a los títulos finales ("End titles") me remito: Pongan atención sobre el vivaz discurso -y de arriesgada ejecución- de las cuerdas como motor primordial, los contrapuntos rítmicos de los trombones a la llamada en las trompetas; y en la recuperación del tema de Leia, merece la pena acercar el oído a los complementos de la flauta sobre el violonchelo, o el suave arrullo de los violines en constante vaivén.
Son esos pequeños detalles los que le imprimen una nueva identidad a estos temas; son esos elementos anexos los que enriquecen y nos hacen seguir disfrutando de ellos como si los acabáramos de escuchar por primera vez; y es que siempre queda la ilusión de descubrir nuevos detalles en una música que ya forma parte de nuestras vidas.
- "Toda Saga Tiene Un Comienzo..."
...o al menos eso nos contaban en la promoción del Episodio I. El que nos ocupa -el Episodio IV: Una nueva esperanza- es el comienzo de la actual popularidad de John Williams, dentro y fuera de la música de cine. No es que fuera peor compositor antes de 1977; más bien, es la oportunidad de componer para cine fantástico y de aventuras lo que nos concede la ocasión de escuchar al mejor Williams habido (con el permiso de algunos dramas) y muy alejado de ese arreglista de música ligera que entró en el negocio en plena fiebre ‘pop' de los 60.
Previamente, hacía una referencia esporádica a las nuevas entregas de Star Wars. Para el que esto suscribe, el estilo de Williams en el género de acción y aventuras tiene un punto de inflexión antes y después de "Parque Jurásico". La evolución en el estilo de un compositor siempre es un elemento positivo y, aun así, no me parece que la evolución haya merecido la pena, vertiendo esta opinión específicamente como amante de la música cinematográfica. Más bien ha provocado el efecto inverso, madurando su estilo, al tiempo que lo alejaba de los cánones habituales en la música de cine más allá de lo aconsejable. Sus composiciones para los Episodios 1, 2 y 3 son más ambientales y, si bien se les agradece la génesis de nuevas melodías que ya forman parte del acervo propio a la saga, también se resienten los fragmentos más incidentales de una escritura inconexa, buscando el efectismo, que no la eficiencia.
Celebro que haya quien disfrute más incluso con sus últimas obras que con la adrenalítica música concebida en los 70 y 80. Yo me quedo con el original, con el insustituible autor de Star Wars -a secas; sin episodios- sin lugar a dudas, en la certeza de que la grandiosa capacidad del maestro no tiene por qué estar reñida con la popularidad y la cercanía al neófito; igualmente, en el pensamiento de que nadie podrá rellenar tan ciclópeo hueco cuando ya no esté con nosotros para seguir otorgándonos el privilegio de escuchar sus geniales ideas musicales. Así que, no lo duden, vayan a la estantería y disfruten por enésima vez de una de las joyas musicales del siglo XX: STAR WARS.
Lo mejor: La gran cantidad de aficionados que se han iniciado en el mundo de las BB.SS.OO. a través de este clásico.
Lo peor: Lo cortas que se quedan las palabras para ensalzar tamaña epopeya musical.
El momento: El arrollador comienzo, marca indeleble en la historia del cine.
Ignacio Pérez de Aragón
Reseña extraida de: http://www.bsospirit.com/comentarios/starwars.php
1 comentario:
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